Балерина Мария Тальони.

Балерина Мария Тальони.

Балерина Мария Тальони.

Это была последняя роль легендарной балерины Марии Тальони. Она была уже не молода, и Перро продлил ее творческую жизнь, чего она никогда не забывала. Что же касается их парижского партнерства, то вовсе не зависть примадонны разрушила его. Тальони и Перро не могли создать подлинный альянс, они партнеры-антагонисты. Пока Перро только танцевал, это не было слишком заметно. Лишь легкая печать гротеска, как оспинка на лице, вносила неуловимую остроту в его сценический облик. Мальчик из театра Гете не исчезал в премьере Парижской Академии танца. Но когда Перро стал балетмейстером, гротескная природа его дарования получила полный простор. Он создал свой стиль — фантасмагорический и экспрессивный. Сам он сыграл контрабандиста Дьяволино в балете «Катарина, дочь разбойника», поэта Гренгуара в балете «Эсмеральда» по роману Гюго, Мефистофеля в балете «Фауст» по мотивам Гете. Он был мастером мефисто-вальса, как Берлиоз и как Лист. К мефисто-вальсу можно свести краткую формулу его искусства. Оно драматично в самом своем существе. На одном полюсе — лирика высшей пробы и чистой воды, «Па-де-катр» — миниатюрный «белый балет», сильфидные сцены «Ундины» и отчасти «Жизель». На другом полюсе — фантасмагория, дьяволиада и гротеск: праздник дураков в «Эсмеральде», шабаш ведьм в «Фаусте», сальторела Дьяволино в «Катарине». Существует немало литографий и акварелей, изображающих сцены из балетов Перро. Все они выразительны, но и схожи между собой, как марки одной серии или как карты одной колоды. Между тем художники разные, из разных стран, — каждый со своей техникой и своей манерой. Это означает только одно: и А.Шарлемань, и Ж.Бувье, и Ж.Брандар, и X.Уоррен настолько точны, что их работы могут быть использованы в качестве иконографического документа. Прежде всего бросается в глаза острая характерность мизансце¬ны, позировки, отдельных персонажей и групп. Отсутствует плавная закругленность поз и спокойная симметрия планировок. Нет абстрактной балетности, отвлеченного академизма. В телах танцовщиков — классическая стать, но и чуть утрированная гибкость старинных жонглеров и акробатов. Литографии и акварели отдаленно напоминают рисунки Калло. Мизансцены, за¬рисованные в них, несут неуловимый след средневекового театра. В спектаклях Перро оживал призрачный дух мистерии и праздничный дух карнавала. Площадная, беззаконная, нелегитимная традиция врывалась в балетный театр (возможно, что именно этим Перро смутил Парижскую Академию танца, так и не рискнувшую показать «Эсмеральду» — парижский балет; театр Порт-сен-Мартен, где служил юноша Перро, оказался смелее). Французский карнавал, немецкий карнавал, итальянский карнавал — живописный фон «Эсмеральды», «Фауста», «Катарины», самых ярких, художественно самых увлекательных балетов Перро. А мистериальный колорит получили их кульминации, их развязки: шествие на казнь в «Эсмеральде», шабаш ведьм на Брокене в «Фаусте». Понятно, почему графики 40-х годов так охотно иллюстрировали балеты Перро: балетные впечатления предоставляли необходимый материал для композиций в новом, романтическом стиле. И сам Перро стилизовал свои балеты под новый живописный стиль: родство его бурных, насыщенных дей¬ствием мизансцен с мизансценами Делакруа несомненно. Не менее очевидно сходство красочной гаммы, палитры. Она у Перро интенсивна, предельно ярка: насыщенный цвет чарует и бьет по нервам. Если в «Сильфиде» Тальони жанровый первый акт задуман как контраст сильфидному «белому балету», то у Перро именно «белый балет» — там, где он есть, — используется как идиллический контраст эмоционально возбужденным краскам драмы. Перро драматизирует цвет в той же мере, в какой он драматизирует мизансцену. Замечательна в этом смысле безымянная литография, на которой изображена финальная сцена балета «Катарина». Легко вообразить, какой красочный фейерверк создавали эти камзолы, широкополые шляпы, карнавальные маски, разноцветные флаги на стенах домов, пестрые полотнища на окнах. И нетрудно оценить невероятную (для эпохи Перро) выразительность самой мизансцены. На первом плане герои, на втором — праздничная карнавальная толпа. У героев объяснение не на жизнь, а на смерть, а толпа вовлечена в какую-то дьявольскую тарантеллу. Эффектным выпадом один из героев наносит смертельный удар, а толпа в устрашающих и веселых масках ликует. Тут и карлики, и длиннобородые старики, тут и звери, и уличные актеры. Все театральные персонажи бульварных театров, в которых мальчиком начинал Перро, включены в этот неистовый карнавальный танец. И все «благородные сюжеты» (то есть действующие лица) романтических мелодрам здесь сталкиваются в роковом поединке. Мизансцена — квинтэссенция романтического театра 30-40-х годов, не только романтического балета. Но она же напоминает финал оперы Бизе «Кармен». Да и сами ситуации близки опере (и новелле). И тут и там действие протекает в горах, и тут и там действуют контрабандисты. В «Катарине» Перро подошел к тому рубежу, за которым в XIX веке начиналось новое искусство. Этот рубеж Перро не перешел, сохранив верность романтической мелодраме (в его спектакле героиня сама подставляет себя под удар, чтобы спасти возлюбленного от мести ревнивца). Но все-таки путь, проделанный Перро от идиллических схем Тальони, — велик. На этом пути никто не пошел дальше: ни Сен-Леон, ни Петипа, ни даже — уже в нашем столетии — Фокин.
Балерина Мария Тальони.

Балерина Мария Тальони.

Возможности и скорость современного интернет доступа, позволяют на сегодняшний день смотреть кино в реальном времени. Кино онлайн даёт возможность приступить к просмотру выбранного кинематографического материала сразу, без предварительного скачивания на жёсткий диск.

теги: ,

автор - balet

просмотров 1 702
комментировать

*